el blog de alonso y marful: la vida secreta de una artista

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la vida secreta de una artista 16 / arte de morir, arte de renacer

"¿Quieres que encienda yo la luz?"

Crisótemis-Yannis Ritsos

Decía Ernesto Sábato que, "el rostro, como el arte, es una epifanía". Y, ¿qué no lo es?, se nos ocurrre. Paseamos al borde del río, sumido en el temblor de su propio viaje, y miramos nuestros pasos, que se estampan sobre la hierba dejando atrás la humilde epifanía de los diversos hundimientos que jalonan toda vida. Vemos el perejil de las riberas, que ha perdido la prestancia y el verdor del verano, y retiramos del agua las cañas putrefactas que la primavera traerá de regreso siguiendo el círculo imperioso de una Naturaleza que huye reiterando sus motivos. Si la esfera fue para los filósofos la forma perfecta es porque es el símbolo de todo aquello que vuela sobre un fondo pétreo, como si cada impronta que dejamos sobre el inmenso abanico de la vida no fuera más que la rúbrica de una secreta igualdad.

El pasado domingo, 22 de septiembre, entrábamos oficialmente en el equinoccio otoñal. Empezábamos, así, nuestro personal descenso a aquello a lo que Wallace Stevens, maestro de la paradoja, llamó “las auroras del otoño”. Siempre hemos pensado que las estaciones oscuras, también las del alma, son ritos iniciáticos que nos enseñan a interpretar la caricia del sol desde el abismo de su propia extinción. Bajar. El arte de perder y el de bajar, como decía Elisabeth Bishop, se dominan fácilmente. Lo complicado es aprovechar ese descenso para aprender a subir transustanciados en otros, igual que la primavera aprovecha el repliegue de la savia para reinventarse y renacer.

El descenso ad ínferos de la propia individualidad forma parte de una compleja genealogía de mitos. Desposado con Gea, la madre Tierra, Urano, el cielo, esconde a una parte de su descendencia en el vientre de su mujer, el Tártaro, de donde son rescatados por la intervención de Cronos. Presa de la compulsión de repetición, que gobierna, por igual, estaciones y psiquismos, el propio Cronos, desposado con Rea, devorará más tarde a sus propios hijos, entre ellos a Démeter, diosa de la agricultura y custodia de las estaciones. Será preciso que Rea engañe a su esposo para criar a Zeus, que obligará a su padre a regurgitar a su infortunada descendencia. Perséfone, hija de Zeus y Démeter y diosa de la muerte, se ve obligada a volver cada otoño al mundo subterráneo. Según el himno homérico, la hija de Démeter se encontraba jugando en un jardín cercano a Eleusis cuando, prendado de ella, el rey de inframundo, Hades, la arrastró hacia su reino y la convirtió en su esposa. Démeter acude a Zeus y le advierte que, incapacitada por la angustia para realizar sus tareas, no puede impedir que el sol decline, los árboles se desnuden y las flores se marchiten. Zeus accede a solicitar el rescate a condición de que Perséfone no pruebe del fruto de la muerte. Pero, ¿quién de nosotros no ha probado del fruto de la muerte? Para entonces, el rey del inframundo ha ofrecido a Perséfone doce semillas de granada y, urgida por el hambre, la joven ha ingerido la mitad. Deja, así, establecido, el ritmo de un descenso que se repite en los calendarios, igual que cada uno de nosotros se reitera en sus descensos a ese personal inframundo donde centellea, más honda, la luz de la conciencia. En lo futuro, Perséfone deberá permanecer en el Hades durante el otoño y el invierno y podrá regresar, cada primavera, al abrazo de Démeter, que exultante por el regreso de su hija, insuflará un nuevo vigor a la naturaleza desolada.

Las interpretaciones psicologistas de las sagas míticas nos enseñan que este cuadro de personajes que se relevan son representantes de nuestros actores internos, tratándose, en los tres casos, de variaciones sobre una dramaturgia íntima que expresa el descenso iniciático del psiquismo a los infiernos del inconsciente. Ennui, spleen, melancolía, emociones tan septembrinas y tan rematadamente artísticas, nos remiten a ese intrincado descendimiento que llevará al artista a conquistar su individualidad creadora. El Dios romano Saturno, heredero de Cronos bajo cuya égida se colocan a un tiempo la depresión y el Arte, se identificó desde el principio con todo un cortejo de sombríos atributos que han ido cambiando con los siglos. Un grabado del siglo XV atribuido al orfebre florentino Maso Finiguerra, lo describe como “melancólico y oscuro (...). Ama la agricultura. Tiene de los metales el plomo, de los humores la melancolía, de las edades la vejez, de las estaciones el otoño.” Bajo el signo de Saturno, tal como apuntan Klibanky, Panofsky y Saxl en su extraordinario estudio de la Melancolía I de Durero (1), están, o estamos, todos aquellos que, de forma más continua o incidental, hemos navegado por ese océano interior en cuya gélida latitud la razón encalla contra sus propios abismos. Basta con mirar el rostro de la melancolía, que se apoya, desfallecido, sobre el puño cerrado, para recordar mil y una citas en las que esa muerte interior reaparece, siglo tras siglo, llevando tras de sí la cohorte de síntomas que, revestidos por los códigos culturales de cada época, vuelven a nombrar la acedía saturnina que es propia de la vita speculativa, es decir, de un punto de inflexión y reflexión donde, quien más quien menos, ha visto de cerca los bífidos fulgores del “rayo de tiniebla”. Y basta mirar al niño que juega, inconsciente, a sus espaldas, para darse cuenta de que, como aclara Panofsky, "si todavía no es capaz de tristeza es porque no alcanzado la estatura humana”.

Para encontrarse con la Belleza, como nos recuerda Platón en el Fedón, es preciso traspasar las puertas de la muerte. En su obra Problemata, Aristóteles habla de la melancolía como afección propia de los espíritus profundos, e incluye en la nómina al propio Platón, a Sócrates y a Empédocles, siendo de suponer que Heráclito, el oscuro, no andaba a la zaga.

A veces nos preguntamos qué seria de nuestra cultura, que ha medicalizado los humores naturales y sojuzgado a los perros negros de Perséfone hasta aturdirlos con sustancias psicotrópicas, si se educara al depresivo en el rendimiento de la tristeza y, a ser posible, en su rostro bifronte. Para Charles Baudelaire todo lo Bello lleva consigo “una idea de melancolía, de laxitud…, pero, al mismo tiempo, un ardor, un deseo de vivir” (2). Para Thomas Mann el artista no es sino “un mediador entre la muerte y la vida” (3).

Dejarse llevar en la nietzscheana danza del devenir y de la Naturaleza. Bajar y subir no son manifestaciones de otra enfermedad que la de la existencia, que sólo con la muerte deja de registrar picos y valles en la pantalla de un metafórico electroencefalograma. Hamlet, melancólico arquetipo de un descenso irresuelto a los sótanos de la vida interior, sostiene en sus manos la verdad última: el cráneo de Yorick. Muy bien, ya lo sabemos. La vida, finalmente, no debería ser otra cosa que un ars moriendi que supiera extraer de cada instante la lección y la alegría posible y montarlas sobre el tapiz, proteiforme, de una identidad que cambia y se rehace dentro de sus propios límites, pero también –ah, la humildad, nuestra virtud favorita- más allá de sí misma. Igual que cada otoño regresa en otro otoño y cada primavera en una primavera renovada.

Algo así nos propone Ana Mendieta en alguna de las intervenciones más intensas de su serie de siluetas. Pensamos en aquella en la que la artista siembra hierba con fertilizantes sobre la huella de su cuerpo y la fotografía más tarde, sugiriendo la resurrección del cadáver íntimo en una vigorosa y tenaz eflorescencia. O en aquella otra en que, en torno a la huella de su cuerpo, muy a menudo tumbado sobre el vientre de la tierra madre, hace crecer un rectángulo de hierba. Muerte y renacimiento. Las semillas de Perséfone repartidas entre el descenso al Hades del otoño y la pujanza alegre de la primavera.

Ana Mendieta, Untitled (Silueta Series, Iowa) / Sin título (Serie Siluetas, Iowa), 1977

Ana Mendieta, Untitled, (Silueta Series, Iowa) / Sin título (Serie Siluetas, Iowa), 1978

Algo así, también, nos propone Jeff Wall en su obra La sepultura inundada. Ejecutada entre los años 1998 y 2000, la obra tiene como escenario un cementerio en el que el artista cavó una tumba e hizo fotografías de plano abierto. A continuación, hizo un molde del agujero y depositó en él un ecosistema marino gloriosamente vivo. La recomposición digital de las tomas hace que podamos contemplar la imagen resultante como una alegoría de la vida que entraña toda muerte.

Jeff Wall, The flooded Grave / La tumba inundada, 1998-2000

Y algo así, finalmente, ha hecho Giuseppe Penone en muchas de sus obras, las más representantivas de las cuales, a este propósito, son dos de nuestras favoritas. La primera, esa mano de bronce que, en Alpes marítimos, no consigue detener el crecimiento del árbol, que resiste el asedio acogiendo el obstáculo e integrándolo en su estructura. La segunda, esa promesa de árbol que anida dentro de un tronco seco en La vida interior oculta.

Giuseppe Penone, Alpe maritime / Alpes marítimos, 1968

Giuseppe Penone, The hidden life within / La vida interior oculta, 2008

Dejamos, pues, a nuestros lectores en las cavilaciones propias de su noble y personal melancolía. No sin antes recordar que, en su discurso Sobre la dignidad del hombre (hoy habría sumado a las mujeres), Pico de la Mirandola da un nuevo y definitivo golpe de claridad a la historia de este concepto asociándolo a la aventura de autoconocimiento que hará de cada uno de nosotros un artista de su propia existencia. “En cuanto libre y honrado hacedor y configurador, habrás de modelarte a ti mismo en la forma que desees. Puedes degradarte a bestia inferior o transformarte en lo superior, en lo divino, como tú quieras.”

El menú está servido. Es tiempo de seguir el descenso de la savia. De hundirse dulcemente en las cavernas del sentido y de extraer, como Perséfone, el zumo mortal de las granadas. Tiempo de ahondar. De sumirse despacio en las profundidades del otoño.

De descubrir, con Wallace, su puñado de auroras.

Buen viaje, amigos. Y, si Natura lo tiene a bien, que nuestros lectores y nosotras mismas vivamos para contarlo.

© alonso y marful

NOTAS:

1. Cfr. R. Klibansky, E. Panosfsky y F. Saxl, Saturno y la melancolía, Alianza Forma, Madrid, 1991.
2. Cfr. Baudelaire, Ch., “14. Cohetes. Sugestiones”, en Mi corazón al desnudo y otros papeles íntimos, Madrid, Visor, 1995, p. 26.
3. Cfr. Carlota en Weimar, Obras completas, Plaza & Janés, Barcelona, 1995, p. 1294.

la vida secreta de una artista 22 / Teresa Matas, L' encontre

En el previo de la performance L´Encontre, celebrada el pasado 2 de marzo, dentro de la programación balear del Festival Miradas de Mujeres, Teresa Matas decía: “El cinco de mayo de 2005 perdí a mi hijo en un accidente de tráfico. No he tenido la suficiente fuerza ni coraje para visitar el lugar donde acaeció”. Casi ocho más tarde, la artista mallorquina ha emprendido una ruta psicogeográfica que ha hecho del acto de caminar, el más rematadamente trivial y humano, al decir de Barthes, un punto de cristalización dinámica del ejercicio del duelo.

Los más o menos 2 kilómetros que distan entre el domicilio del que Joan Miquel salió la noche del accidente, en el Carrer de Santa Bárbara (Marratxí , Mallorca), hasta el lugar donde se produjo el accidente han sido, no sólo para ella sino para quienes hemos tenido el privilegio de asistir a la performance, una nueva y conmovedora refutación del tiempo. Matas salió de la casa cargada con un enorme manto de 340x 418 ctms. confeccionado a lo largo del año posterior al óbito con las camisetas del hijo muerto. Con algo de dolorosa intemporal, estilema muy del gusto de una poética con frecuentes acordes místicos, la artista avanzaba como surcando, en un acoplamiento proustiano, el ritmo del presente y la memoria, y nos recordaba, con Bergson, que el tiempo del aquí y del ahora no es más que la fina punta de un cono que se ensancha hacia atrás, buscando la duración y el fulgor de una herida insondable y –esta es la grandeza de Matas– las resonancias de un pasado mítico que devuelve a quien la mira el denominador común de todas las muertes. Teresa Matas, tejedora de abismos.

Si el espacio se dibujaba bajo sus pies, marcando sus hitos como cualquier tejido urbano, el tiempo se había convertido en una suerte dramática de off-beat que nos recordaba la eternidad de un viaje en metro, en El perseguidor, de Cortázar, y el deambular ultraterreno de Miles Davis, cuando, ajeno a los latidos de la batería y a la puntuación rítmica del bajo, hacía volar sus notas más allá de lo visible. Muy lejos de latido de nuestros relojes, Matas se concentraba sobre el asfalto, arrastrando su inmensa tela, mientras a quienes la seguíamos nos asediaba la certeza de que, igual que en todo rito, asistíamos a la reencarnación de un tempo circular, eterno, en el que la muerte del hijo continuaría sucediendo para siempre. Un nudo en la garganta. Nos arrodillamos para obtener una imagen: la artista, extenuada, enfilaba por fin la carretera MA-3016. Al lado izquierdo, la carretera, al derecho, la mano de Matas aferrada a su manto, muy cerca del encuentro. “Al llegar al lugar del accidente en donde se hallaron esparcidos sus objetos personales, extenderé la tela en toda su dimensión y me cubriré con ella, permaneciendo un espacio de tiempo arropada”.

Un espacio de tiempo. Intuitiva hasta la médula, la artista, parca en declaraciones, pone el dedo en la llaga de lo que debe haber exigido de ella el trabajo o la función del duelo: la espacialización en objeto-arte –un singular manto hecho de camisetas– de un tiempo interior que, densificado por la angustia, parece inacotable. La sobredeterminación de los términos “espacio”, “tiempo” y “arropada” desborda, con mucho, el propósito de esta reseña, no obstante nos detendremos en los aspectos más relevantes.

A propósito de la muerte de su hija Sophie en 1929, Freud, que había teorizado ampliamente acerca de la pérdida de un ser querido, admite que “uno permanecerá inconsolable, sin hallar jamás un sustituto”. Por más que desaparecido en lo real, el objeto perdido refuerza su existencia interior, reclamando un espacio psíquico cuyas exigencias son capaces de “empobrecer” el mundo. La artista, despojada de su hijo, experimenta lo que Lacan llamará “un agujero en lo Real”, e intenta traducir esa pérdida, o restaurar esa fisura, mediante un objeto transnarcísico a través del que le es posible simbolizarla. Es notable, a este respecto, que la desaparición progresiva de los rituales asociados al duelo en el ámbito social hace que la elaboración de la pérdida sea, cada vez más, una labor solitaria.

Desaparecido en la práctica, el hijo se multiplica en decenas de tejidos que Teresa Matas sutura con mimo, como volviendo a reunir sus objetos personales, “esparcidos por el suelo” en virtud del impacto, reparando el daño infligido al cuerpo y transfiriendo a la tela una parte de su angustia. La tela, el soporte de preferencia para esta artista genialmente versátil, no sólo crea un espacio donde sólo habitan la madre y el hijo sino que lo llena de orificios que representan directamente ese lacaniano “agujero en lo Real”, al tiempo que drenan la sensación de asfixia –“no podía respirar”, dice Matas– y ponen ante nosotros la evidencia plástica de la relación entre mortaja y placenta al representar, en aquello que podría interpretarse como un sudario para arropar al hijo imaginario, multitud de canales de parto por donde el fallecido renace, una y otra vez, “sin hallar jamás un sustituto”.

Un detalle más, para subrayar la grandeza de una artista textural, cuya obra multiplica sus estratos hermenéuticos partiendo de enclaves de una simplicidad aparente. En el lugar del accidente, Matas extiende su tela como quien acota una fortaleza. Colgando sobre la alambrada, el manto es apenas media tienda de campaña que cubre el cuerpo de la artista, transubstanciada en su hijo, y los defiende de cualquier riesgo. Imposible expresar lo que pudimos sentir cuando un golpe de viento dejó caer la tela sobre ella, cubriéndola como un cadáver de los que hemos visto en alguna ocasión al borde de la carretera. Après-coup. La muerte, la real, volvía a insinuarse ofreciendo una metáfora como señuelo. El tiempo de la realidad y el de la reparación volvían a confluir por obra y gracia de un azar objetivo que parecía distinguir bien entre la duración y el transcurso, entre la temporalidad del duelo y el peregrinaje, puntual, al lugar de la tragedia. La duración de la performance fue interminable en su espesor emotivo y significante. En los relojes habían transcurrido un par de horas.

Queda, para el registro videográfico de la acción, que pudimos ver en el Festival Miradas de Mujeres de Mallorca en la Fundación Joan y Pilar Miró, la grabadora conectada al corazón de Teresa Matas. La evidencia, quizá, de que el latir sincopado de la memoria, más allá de un tiempo que fluye hacia adelante, es esa eterna contradanza en la que el yo se configura como una compleja ucronía en la que el presente es apenas la punta del cono en el seno de un engranaje prodigioso, capaz de crear resurrecciones tan bellas como esta inmensa pietá de Teresa Matas. Aferrada a su hijo. Aquí y ahora.

Volviendo a amarlo, por siempre, en la quietud del re-encuentro.

¡Feliz verano!

Fuente: http://www.m-arteyculturavisual.com/2013/03/06/3450/

la vida secreta de una artista 21 / cómo repoblar un libro

La vida es mágica. Y no. No me ha dado un puntazo new age ni soy fan de Paolo Coelho. Para contarlo rápido, este invierno, durante una de mis estancias en Asturias, asistí al desbordamiento del río del Mazo, en Boimouro. Llevaba un libro de Chantal Maillard que, por algún azar misterioso, se me cayó de las manos y se marchó con el río, como una Ofelia deleuziana que, antes de sucumbir a la atracción del agua, hubiera decidido cargarse a Platón y llevarse consigo el vértigo feliz de todas las Ideas. Para consternación general, el libro, Matar a Platón, reapareció días después, descansando de espaldas sobre un lecho de agua y hojas muertas… El resto fue rendirse ante el prodigio y hacer un libro de artista que parasita el de Chantal con un nuevo libro que combina ilustraciones y poemas. El papel vegetal en que está impreso y cosido deja ver el texto de Chantal y sugiere la condición genealógica de todo acto de cultura y el espesor diacrónico de cada uno de nuestros gestos. La trama de hilos no es más que un frágil icono de la urdimbre prodigiosa que fragua en cada instante de nuestras vidas. Si fuéramos capaces de desplegarla en su infinita red de asociaciones, acabaríamos recorriendo, palmo por palmo, la topología de todo el universo…

El libro se titula Efectos personales / Para Matar a Platón. Estas son algunas de sus páginas. Espero que os guste.

8. Sopla el viento del nordeste. A ratos, lleva consigo una letanía.

De la evolución de las especies, protégenos. De las palabras eternas, libéranos. De la ilusión de ver y de ser vistos, ten piedad.

Mientras saco una cerveza del caldero me pregunto a quién invocan las palabras. Cualquier palabra. Quién debe protegernos o liberarnos. Tener piedad.

9. Ya por entonces (saborear el tiempo en el fragor del adverbio) detestaba la paz que anida en cualquier binarismo, la falsedad que anima las contra-posiciones, la reducción fenomenológica o metafísica, la simplicidad.

16. Es de noche. Tu rostro se recorta contra el cielo. En una noche como esta Galileo se asomó a su catalejo y destruyó para siempre la ilusión de las estrellas fijas.

Tú te acercas y me susurras al oído:

-Matemos a Platón.

17. Al amanecer, empuñas tu cámara y disparas contra el río. Ráfagas de 16 fotografías por segundo. Luego las imprimes y las vas colocando en orden sucesivo. Aparentemente, nada cambia. Sin embargo, si aplicas una lupa sobre la corriente, puedes ver el movimiento del agua. Su aliento entrecortado.

Alguien, un neoplatónico quizá, dijo que el diablo está en el detalle. Probablemente amaba los nombres y, de los nombres, probablemente su voracidad por lo inmutable. ¿Qué es un río?, me pregunto. Ya en tiempos de Platón, entre los corros de los sofistas, se escuchaban comentarios divertidos acerca de la “meseidad” o la “silleidad”. Del logos que subyace y es dis-curso.

Alguien dijo que el diablo está en el detalle. Pero es Dios quien habita en él.

25. Lo que sé de mí: mi cuerpo/texto está roto. Enlazar los fragmentos, uno a uno, uno por uno, me proporciona una cierta ilusión de integridad.

la vida secreta de una artista 20 / mi cuerpo/texto

mutaciones IV / fragmento (de la serie she's © alonso y marful)
La compulsión de venir aquí. A tomar nota. Someterse a esta pequeña libertad de Procusto. Meter las ideas en cintura. Dejar que el Yo Ideal se filtre en el discurso y construya un correlato textual del cuerpo. Delgado. Macizo. Acaso pre-cintado y “estrecho”. De niña me asedió el temor por lo que los adultos llamaban “el desarrollo”. Desarrollarse era convertirse en mujer y, por tanto, en el soporte físico de la temida y untuosa sexualidad. En el fragmento me mantengo (casi) virgen. Histérica, prometo aquello que no tengo la menor intención de dar.
Pero, ¿qué más podría dar?

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Modelo para armar: el cuerpo, desmembrado, en el estadío del espejo. Y la mirada de la madre. Rota. Incapaz de responder al estímulo de mi mirada devolviéndome, con la suya, el don infinito de una id-entidad.

Fascinación por los mandalas. Mi cuerpo en el mandala. Unificado. Fluyente.

mutaciones I /fragmento (de la serie she's © alonso y marful)

El texto me recubre, me protege. Y, sin embargo, deseo que mi escritura toque. Que quien pose sus ojos sobre mis palabras se sienta tocado. Que levante los ojos y se entregue a esa gloriosa epojé de la piel dejándose llevar por el placer del texto.

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Encuentro en la contención del fragmento una indudable coquetería. El gozo imaginario de una sexualidad que se entreabre o se entrecierra, nunca del todo explícita. Un éxtasis polimorfo –el texto avanza y se ramifica sin adherirse del todo a ningún tema, a ningún objeto- y, en cierto modo, fluvial.

mutaciones VIII / fragmento (de la serie she's © alonso y marful)

Lo que sé de mí: mi cuerpo/texto está roto. Enlazar los fragmentos, uno a uno, uno por uno, me proporciona una cierta ilusión de integridad.

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Pero no. Nunca un corpus. No una estructura física o textual realmente tangibles, provistas de protuberancias, órganos internos, volúmenes textuales, introducciones y nudos, desenlaces, todo aquello que implica una clausura, bordes, corporeidad. Si acaso un conjunto de corpúsculos diseminados. Aquí y allá.

mutaciones I / fragmento (de la serie she's © alonso y marful)

la vida secreta de una artista 19 / el 5% del universo visible

Hoy volvemos al universo que fascinó nuestra infancia, que abrumó a Pascal y que Borges concibió como una aterradora canica que contenía el aleph, en un relato donde, como todo borgiano sabe, el verdadero vértigo no era el amor por Beatriz Viterbo, sino ese turbio desasosiego que nos produce la inmensidad. Volvemos al universo para integrar ese temblor metafísico que nos hace sentir en un proyecto en el que el juego es mirar nuestra mirada, volver sobre las tiernas rutinas de nuestros ojos y nuestra inteligencia para intentar alcanzar la visión. Todos sabemos que mirar y ver son dos cosas distintas y que, mientras la mirada enfoca, la visión lleva consigo un ímpetu de comprensión y de totalidad.

Muchos de vosotros sabéis que de todo lo que existe en el universo únicamente podemos ver un 5%. Los constructos mentales sobre los que descansa nuestro conocimiento del cosmos se parecen a los de un profesor de música que tuviera que escribir acerca de una sinfonía de la que únicamente puede escuchar una nota de cada veinte, o a la de un crítico teatral que tuviera que narrar la historia que vincula a dos decenas de personajes a partir de las intervenciones fragmentarias de un único actor. Sin duda podríamos otorgar fiabilidad a sus crónicas, pero no dejaríamos de echar de menos que alguien nos desvelara los hilos, la secreta armonía, que rige la relación de esa nota con las diecinueve restantes, o de ese actor con el resto de las dramatis personae que componen la función.

Se supone que, de ese 95% del universo que no vemos, un 23% está compuesto de materia oscura y un 72% más de energía oscura. La materia oscura tiene casi 5 veces más masa que el universo observable y, aunque nuestras humildes tecnologías no nos permiten escudriñar en su interior, podemos inferir que existe a partir de los efectos que produce, principalmente en los campos gravitacionales de las estrellas y las galaxias. En cuanto a la energía oscura, hace apenas un par de meses que nuestra pretenciosa especie estrenaba un poderoso rastreador astronómico, situado en Cerro Tololo, en Chile, capaz de obtener mapas celestes de una precisión inusitada, que nos permitirán cartografiar grandes áreas del universo observable y reconstruir su historia con mayor fidelidad. Su verdadero objeto, sin embargo, será estudiar ese 72% de energía oscura que parece estar en el origen de su expansión. Juan García-Bellido, investigador de la Universidad Autónoma de Madrid (UAM) y miembro del proyecto Dark Energy Survey (Rastreo de Energía Oscura), declaraba al respecto que “el descubrimiento del agente responsable de la expansión acelerada marcaría un hito histórico que nos permitiría conectar el origen y el destino del cosmos”. Conectar las piezas del puzzle en el que viajamos. Nuestra vieja ambición.

Los modelos de interpretación del cosmos se relevan y desplazan consigo nuestras visiones del mundo. Afirmar, negar, son gestos provisionales que proceden de una información fragmentaria acerca de la naturaleza. Descripciones funcionales, e internamente coherentes, que, sin embargo, ignoran la mayor parte. Siempre hay piezas sueltas, extensas zonas de opacidad, numerosos volúmenes que no logramos encajar, fuerzas que impulsan esos volúmenes y los proyectan lejos sin que sepamos la razón. Este proyecto nace en el seno de esta meditación y la convierte en una propuesta plástica. Nuestras fotografías “describen” únicamente el 5% de lo que vemos a través de un registro realista, si entendemos por realidad aquella que nuestros ojos y nuestras cámaras reflejan, aunque, para oscurecer el misterio, nunca sabremos si se trata de una materia afín a la que recoge nuestra experiencia o, como algunos físicos proponen, de un holograma, de un sector de información cuyo código de emisión es compatible con nuestros aparatos de recepción o de una mera proyección mental. Si nuestros ojos fueran distintos, si miráramos el mundo desde el punto de vista de un árbol, un coral o una mariposa monarca, nuestras descripciones de la realidad serían, también, diferentes, lo que no revela otra cosa que la parcialidad de nuestra posición. No vemos la danza de las partículas que, sin embargo, nos constituyen. Ni la forma en la que las redes de interacciones que forman nuestro cuerpo y nuestra conciencia tensan los hilos de un prodigioso entramado cuya forma y cuyo sentido somos incapaces de imaginar y en el que, como en nudo vinciano, tirar suavemente de un hilo situado en Atlanta puede repercutir en un lejano extremo de la galaxia de Orión. Tampoco podemos saber –tal vez no lo sepamos nunca- qué es lo que hay más allá del universo conocido, aunque nos fascine la conjetura de que él mismo sea, en su fabulosa extensión, una mínima porción de un universo más amplio perdido en una orilla de un universo más amplio. Una mínima parte de una maquinaria de una maravillosa e inconcebible complejidad.

¿Qué vemos, en realidad, cuando miramos? Únicamente un 5% de lo que nos rodea y, dentro de ese 5%, tal vez un modesto 5% de todos los detalles. Esclavos de su fisiología y de sus rutinas perceptivas, y esclavos, también, de nuestra personal e intransferible sensibilidad, nuestros ojos ponen el acento en una parte mínima dentro de ese humilde fragmento de lo que les es dado contemplar. Somos sensibles al detalle que informa un punctum. Aquello que nos “hiere” y que entra en resonancia con nuestros acordes biográficos: un nuevo abismo que estamos lejos de haber explorado en su magnífico espesor. Un universo oscuro dentro de un universo oscuro. Hacia arriba y hacia abajo, en el exterior y dentro de nosotros, los espacios y los tiempos se abisman y amenazan con abismar nuestra comprensión. En nuestras fotografías hemos enfocado únicamente un 5%, dejando que 19 de las veinte partes que componen la imagen se desdibujen y nos obliguen a concentrarnos en la zona visible. A centrar nuestra atención en esa nota perdida en la eterna sinfonía de las formas y las sustancias. Esa parte nos convoca. Nos hechiza. Parece atravesada por un pathos misterioso. Fascina nuestra inteligencia y acelera el pulso de nuestro corazón.

Aunque nos parezcamos al cronista de una escena fantasmal, o al desconcertado auditor de una música silenciosa, las dos sabemos que ese pathos –compasión y temor- nace de una emoción preconsciente que pone al lado, que com-pone, lo que vemos y lo que ignoramos de la infinita realidad.

Os dejamos con algunas obras de nuestro último proyecto y con un pequeño párrafo en el que únicamente dejamos ver una de cada veinte letras. Ambas formas de expresión nos invitan a reflexionar.

H m a c r o s f t a m l d e s i c a s i l e o s a a s b h o s y r.

Buena suerte con vuestra interpretación.

la vida secreta de una artista 18 / teresa matas, tejedora de abismos

Teresa Matas, Éxtasis, 2004.

¿Alguna vez se han sentido empujados hacia algún lugar? Caigo, una vez más, en la presunción de que hay escenarios que nos convocan, que tiran de nosotros y nos atraen hacia si con la ciega determinación del vértigo o del destino. Si la certeza no fuera siempre un desatino, estoy segura de que si estuve en la Bienal de Venecia comisariada, hace un montón de años, por el intempestivo Achile Bonito Oliva, fue obedeciendo a la llamada de un camastro de guerra, desmañadamente cubierto por unas sábanas desplanchadas, donde estaba pintada la palabra “amor”. Sentada en el suelo, junto a la obra de Louise Bourgeois, vi morir, cubierto por los dedos nevados del invierno, el sueño de plenitud de todos los amantes. Y volví a casa. Supe, eso sí, que algo en Venecia, y en Bourgeois, me había convocado a una revelación inexplicable. Vuelvo a sentir eso en la actual exposición de la obra de la artista parisina en La Casa Encendida y, por una razón quiero pensar que no enteramente azarosa, pocos días después, en Marratxi, en el almacén donde guarda la práctica totalidad de su obra Teresa Matas.

Por más que la obra de ambas sea pródiga en el uso de materiales diversos e iconográficamente compleja, a la tapicera Bourgeois, como a Teresa Matas (Tortosa, 1947) sólo podemos imaginarlas en la intimidad de un atelier tapizado de trapos. Bourgeois y Matas son las hijas más geniales que hayamos conocido de esa estirpe de tejedoras prodigiosas que pasa por Aracné y por Penélope y llega hasta la historia del arte contemporáneo empuñando la aguja, el hilo y la tijera como quien construye un dique contra la muerte. La malograda Eva Hesse, Joana Vasconcelos, Josemarie Trockel o Judith Scott son parte de esta saga.

Bourgeois, que nace en París en 1911 y fallece, casi centenaria, en New York, en 2010, atraviesa el siglo veinte como un ramalazo de fuerza que ilumina la desazón del sujeto moderno. La taracea de la memoria, cosida y recosida en un intento de integración imposible de carne y de conciencia, es, sin duda, una de las metáforas más típicamente bourgeoisianas y un rotundo aviso para los navegantes de una postmodernidad destinada a recoger los destrozos de la metafísica y a aceptar la existencia como esta nada fluyente que espejea, hecha añicos, sobre el río del tiempo. Alma disuelta en psicología donde lo “ya no”, tal como nos recuerda Olvido García Valdés en sus cartas, nos obliga a revisitar una y otra vez el pasado en una labor de comprensión y reparación en la que las heridas reclaman una sutura imposible. El trauma, la memoria, son, para acudir a una imagen freudiana, un block maravilloso en el que la escritura del tiempo va apilando planos, uno sobre otro, sobre un fondo fatalmente velado al acceso de la conciencia. Hilar, medir y cortar el tiempo. Ese era el cometido de las parcas en cuyas manos se agitaba, inquieta, la trama del destino. Lo superficial y engañoso de su linealidad es, sin lugar a dudas, uno de los mensajes implícitos que comparten Louise Bourgeois y Teresa Matas.

Compartimos unas horas con Matas, cuyo único hijo varón, Joan Miquel, muere en accidente de tráfico, y la artista nos habla del negro riguroso con que su indumentaria pareció anticiparse al color de la tragedia. Ese mismo color, negación y suma, es uno de los elementos que amalgama y confiere coherencia a una obra que, desde sus inicios en la pintura, avanza con pie seguro sobre una pluralidad de soportes en los que una misma tensión dramática parece romper la materia y ensamblarla en un orden siempre provisional, cosiendo y recosiendo un patchwork que no es otro que el de la identidad humana. Artífice de su propia mitología, Bourgeois se refirió en distintas ocasiones al territorio de la infancia y, muy en particular, al tema de la infidelidad paterna con la institutriz Sadie Gordon Richmond. Mucho más parca en declaraciones que la artista norteamericana, cuya labor de autointerpretación fue exhaustivamente documentada en libros y diarios, Matas declara que su obra parece salir de esa primera “habitación interior” que ocupó entre los cinco y los doce años:

"Era larga y angosta, muy angosta: tenía una pequeña ventana casi rozando el techo que me comunicaba con otra habitación. La cama era de madera oscura y junto a ella había una mesa. Mis pertenencias se completaban con una caja que contenía mi más preciado tesoro. A excepción de la cama, la mesa y la caja, siempre en la estancia, iban y venían los objetos, continuamente convirtiendo el pequeño espacio que poseía en un espacio mágico. Ni siquiera en la oscuridad de la noche sentía temor."

Este pequeño apunte autobiográfico reviste, en Matas, la entidad de una poética. Su vena mística abraza, como un halo, esa espacialidad íntima que encajona a veces su propia figura en cajas, decorados domésticos (que tienen algo de celda y de sala de torturas) y vestidos encolados.

Investidos o revestidos por objetos que “van y vienen”, como en el “espacio mágico” de la habitación infantil, los “claustros” de Matas alcanzan su punto máximo de tensión emocional cuando se encuentran con la tela, cuyas texturas son elegidas, acariciadas y tratadas a lo largo de un proceso de creación en el que el tiempo parece afincarse en las manos de la artista y usarla como médium para articular sus mensajes. Casi literalmente sumergida entre las telas que yacen, cubiertas por sábanas blancas, en el almacén de Marratxi, asisto, de hecho, a una rara suerte de epifanía del tiempo: estratos que se amontonan, a un tiempo bio y geomórficos, y que la artista levanta con prisa y sin ceremonia, como temiendo agobiar a la visita. La visita, sin embargo, siente que en ese espesor de hilaturas y tejidos está contenida una historia que tanto puede ser la de la existencia individual como la de la especie o la del planeta.

La escena, de apariencia cotidiana, adquiere la entidad de un rito iniciático. Parece verosímil que, durante los misterios eleusinos, el iniciado tuviera que tomar de un cesto, entre otros objetos, una representación de los órganos sexuales masculinos y otra de los femeninos, y la visita piensa que si Bourgeois los toma directamente, alumbrando una iconografía carnalmente explícita, en Matas el misterio de la sexualidad parece enconar sus velos y mostrarnos que el tiempo de la infancia, el de las experiencias fundacionales, estará hurtado siempre a nuestra vista. Si Bourgeois repite, a su manera única, los pasos del iniciado, que pasa del estado de mistes, “hombre con velo”, a epoptes, “hombre que ha visto”, en Matas, definitivamente única, las veladuras se enconan en una reiteración simbólica que parece decirnos que nunca conseguiremos alcanzar, tras su barroca indumentaria, el sentido último de la identidad humana y del lugar que ocupa en el universo. Opacidad asfixiante que nos remite tanto a la constitución retórica de la realidad propia del giro lingüistico de la filosofía contemporánea como a la ceguera que tupe eso que Bordieu llamó habitus de la "conciencia objetivante": un tapiz sobre otro, vestido sobre vestido, tejido-texto sobre tejido-texto, máscara sobre máscara. Pues la naturaleza, como dijo Heráclito, “ama ocultarse”.

Teresa Matas, serie Mirall buit, 1994.

Teresa Matas, Chill out, instalación, Louis 21" The Gallery", 2012.

Imposible no recordar algunas obras de Matas que hacen uso de esta estratificación simbólica. Pienso, por ejemplo, en las hileras de vestidos colgados. En la performance en la que Matas, situada en el centro de la escena, detrás de un dintel, va cogiendo las camisetas de su hijo y poniéndoles una por una antes de depositarlas del otro lado, donde permanecerán apiladas de nuevo, sin dejarnos otra revelación que el misterio sagrado de una maternidad inexpresable. Y pienso, claro, en esa otra performance, que nos recuerda a Ana Mendieta, en la que la artista planta palos en el suelo para contornear su propia silueta y la rellena luego con piedras que son finalmente revestidas con una tela que los oculta. Peso y grosor de una identidad que huye. Extemporaneidad de la presencia, prófuga involuntaria de sí misma. Siempre debajo o más al fondo, detrás, inalcanzable. Agua que retrocede ante la sed de Tántalo. Y, sin embargo, el espectador que tiene el privilegio de asistir al ritual sabe que no saldrá indemne. Que, aunque no podrá expresar con palabras el misterio, “ha visto” y “sabe” que la ceremonia a la que asiste lo anuda (lo religa) al Todo, o, para decirlo a la manera yunguiana, a un psiquismo transindividual y, en la misma medida, impersonal y universal. Degolladas, sin brazos, las figuras femeninas de Matas están hechas de trapos y rellenas de trapos, pozo y abismo de una máscara infinita que nos constituye y nos golpea como un freudiano après-coup, como un hachazo en la herida que todos compartimos y cuyo prototipo, como Freud sabía bien, es inasible porque pertenece al pozo negro donde habita lo inconsciente. A pesar de las palabras que acompañan la obra de Matas, y que parecen remitirla, como un subrayado irónico, a la ingenuidad del lenguaje, "los hechos", y en particular el hecho estético, recordando a Poincaré, "no habla", y, por el contrario, parece haberse convertido en el escenario de un silencio tan sagrado como asfixiante.

Teresa Matas, serie Absent, 2005. Presentación en Louis 21 "The Gallery" en el seno de la exposición Scissors, 2012.

Teresa Matas, Flors, instalación integrada en la restrospectiva Abriendo cerrando, cerrando abriendo, Casal Solleric, 2007.

Hoy, 14 de noviembre, La Casa Encendida está cerrada. Cerrada, por tanto, la obra de Louise Bourgeois. Cerrado también, y ojalá fuera por la huelga, el almacén de Marratxi donde duerme, cubierta por los dedos helados de la soledad, la obra de Teresa Matas. Ocho estancias en Arco, una retrospectiva en el Casal Solleric o el aplauso de la crítica germana a propósito de su presencia en el Kunstmuseum de Bönn no han sido suficientes para catalpultar al éxito a esta artista genial. Bourgeois tuvo que esperar hasta los setenta y dos años para ver su obra en una retrospectiva organizada por el MOMA. Hace poco que leíamos que Pedro Guirao se vio en figurillas, hace sólo quince, para convencer al Reina Sofía de que adquiriese una de las arañas que hoy son el pasaporte mundial de la tapicera parisina. A Matas le quedan unos cuantos. Pero no nos cabe ninguna duda de que tendrá su hora.

Entretanto, Marratxi será para nosotras un lugar tan poderosamente aurático, tan íntimo, como un día lo fue Venecia. Un espacio mágico que nuestra memoria visitará, una y otra vez, para acudir al encuentro de nuevas revelaciones.